domingo, 28 de febrero de 2010

Entre todos la mataron y ella sola se murió. A propósito de la demolición de la Iglesia de San Francisco de Almazán.

La villa soriana de Almazán albergaba hasta el 24 de Febrero de 2010 uno de los conjuntos deconstructivistas (en el más puro sentido del término y la corriente arquitectónica que lleva su nombre) más interesantes de España. Su arquitecto, Javier Bellosillo, deconstructivista nacional por antonomasia, sorprendió al mundo con un conjunto brutal (por brutalista) de formas casi primigenias. Los diferentes edificios, a pesar de su aparente aleatoriedad, se organizan en torno a una serie de ejes que a pesar de marcar recorridos, están lo suficientemente difuminados como para desorientar al feligrés. El arquitecto Jaume Prat hace en su blog “Arquitectura entre otras cosas” una magnífica descripción de revista sobre el conjunto (Una Iglesia Adnamantina). En este enlace se puede ver una selección de fotografías y planos del complejo (ver).

Planta general del Centro Parroquial

Sin embargo, ni los planteamientos proyectuales del señor Bellosillo, ni la enardecida defensa del señor Prat y los Amigos del Museo Numantino han logrado impedir en primer lugar el fracaso del conjunto como complejo parroquial ni, en segundo lugar, su demolición, calificada por este último como “indigencia cultural” (título de otro artículo suyo como denuncia previa a la demolición y cuya lectura también recomendamos).

A la vista de los escombros, debemos reflexionar nuevamente sobre los fracasos de la arquitectura contemporánea para dar respuesta a las necesidades de la sociedad. La arquitectura tiene una marcada dimensión social y utilitaria: un pintor o un escultor pueden sumirse en un proceso conceptualista para crear una obra de arte al servicio de la sociedad, aunque esta no la aprecie o la entienda. Pero la obra del arquitecto debe ser útil y duradera para la sociedad, que además debe aceptarla y comprenderla para habitarla y hacerla suya. El complejo parroquial de Almazán sufrió el rechazo de los feligreses desde casi su inauguración en 1988, lo que unido a graves problemas de confort y habitabilidad hicieron que en un año se cerraran los edificios y lentamente fuera cayendo en el olvido hasta convertirse en un lugar ruinoso, insalubre y víctima de actos vandálicos que obligaron a cercarlo con una valla, lo que terminó de aislarlo del barrio en el que se ubicaba.

Exteriores e interior del complejo en su lamentable estado actual. Fotografías del Arquitecto Jaume Prat.

Esta demolición ha abierto además un debate sobre la conservación de nuestro Patrimonio Arquitectónico históricamente más inmediato, pues muchos consideran que el complejo debiera haberse conservado a toda costa por su calidad espacial y compositiva. Lamentablemente estas iniciativas, como en el caso de la Pagoda de Fisac – demolida en 1999, suelen llegan tarde. El complejo podría haber sobrevivido como centro cultural, con la Iglesia y la Capilla transformadas en auditorios y otras dependencias transformadas en salas multifuncionales. Pero se habría traicionado la mística con la que el arquitecto pretendió dotar esos edificios religiosos y por tanto la propia génesis proyectual de los mismos. A ese respecto conviene recordar las palabras de Ciro Lomonte al respecto de la arquitectura religiosa moderna:

"Las iglesias modernas no convencen. Al visitarlas, se percibe la dificultad de los contemporáneos para expresar lo trascendente en las obras de arte sacro. (…) En estos ambientes enajenantes no se logra establecer relación alguna con Dios ni con los hombres. Se advierte a veces la soledad como en ningún otro espacio. Y uno piensa que la iglesia ya no es el lugar donde se ora, sino donde tiene lugar la asamblea, precisamente como ocurre en las aulas de culto protestantes.

La arquitectura moderna del siglo XX también ha producido obras de arte en este ámbito. El problema es que son un monumento del arquitecto a sí mismo, como el santuario de Ronchamp, de Le Corbusier, o las iglesias de Alvar Aalto. Desde este punto de vista no son arquitecturas logradas, ya que podrían emplearse para otros fines, operación que resultaría imposible en el caso de la catedral de Chartres o de S. Carlino alle Quattro Fontane."


Por tanto, a la hora de pensar el por qué ha tenido que ocurrir esto no puede buscarse un sólo culpable: el arquitecto fue incapaz de crear un espacio religioso con el que los feligreses se sintieran identificados, pero a pesar de ello creo unos espacios sumamente interesantes que bien habrían servido como decorado para una representación de La Flauta Mágica. Los feligreses probablemente esperaban encontrar una Iglesia que recogiera la gran tradición artística de la Iglesia, y no supieron valorar la elegante mística deconstruída de sus edificios. El Obispado tampoco apostó por el conjunto, dejándolo languidecer sin intentar mejorarlo.

Por encima de todo, la arquitectura moderna, que en su ahistoricidad, no fue capaz de formar al arquitecto en algo más sensible a la realidad social de una villa de soria (y no a un flamante barrio de nueva construcción de una ciudad industrial como Madrid o Barcelona); tampoco dio ilusión ni humanidad al pueblo, que se volvió anómico en sus bloques grises de vidrio y hormigón; y por supuesto, tampoco fue capaz de dar nuevos vientos a una Iglesia que después de los experimentos posconciliares parece querer volver a unas formas preconciliares de las que tal vez no debió salir. Por último, como obituario por estas ruinas deberíamos entonar el que hizo Colin Rowe para la propia arquitectura moderna (ver). Y como si de un nuevo Pruitt Igoe se tratase, podríamos certificar que el Deconstructivismo murió en España una fría mañana de febrero del año 2010.

viernes, 19 de febrero de 2010

Sobre el Significado del Movimiento Clásico en Arquitectura (I)

Autor: Noah Waldan
Traducción: Pablo Álvarez Funes

Noah Waldman es un graduado de la Universidad de Princeton y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame. Actualmente está terminando su formación sacerdotal en el Seminario Kenrick-Glennon en San Luis de Iluenses, Misuri (Estados Unidos).

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1.- Arquitectura, Hombre e Historia.

¿Cuál es el significado de lo que hoy día conocemos como “Nuevo Clasicismo” o “Movimiento Clásico” en Arquitectura? Como voy a considerar el significado o importancia subyacente antes que características formales, este ensayo no va a ser una lista de los atributos comunes a este movimiento. Estas descripciones ya se han hecho varias veces (1). Además, cualquier conjunto de características que pudiéramos considerar como las más definitorias del clasicismo – como la búsqueda de una escala humana, claridad de planteamientos y el uso de órdenes arquitectónicos (Dórico, Jónico, Corintio)-, son también atributos que un arquitecto moderno podría aceptar como suyos. Los modernos también dicen que sus obras están en sintonía con la escala humana (aunque alteran el significado de “humano”); abogan por la búsqueda de claridad en los planteamientos (aunque alteran el significado de “claridad”); y afirman que la esencia de su método de diseño (apelando a la “pureza” geométrica o el uso de materiales y formas “puros”) capta el “espíritu auténtico” de todo lo que es verdadero y hermoso en los órdenes clásicos (2).

Un argumento de este tipo es, por supuesto, una jugada nominalista por parte de los modernos. Pero como suele ocurrir, este nominalismo apunta hacia una genuina dificultad. No puede ofrecerse una definición en sentido estricto del movimiento clásico por la simple razón de que es un movimiento en la historia, y es imposible tratar un movimiento o época en la historia humana –ya sea teológica, filosófica, política o artística- como si tuviera una naturaleza o forma diferente. La determinación de su naturaleza o su forma sólo es posible en matemáticas y ciencias basadas en modelos matemáticos que permiten la abstracción de las verdades ahistóricas. Las obras del arte e ingenio humanos que surgen fuera de una matriz histórica, no tienen esencia, en el estricto sentido de la palabra. Tal como Aristóteles enseña, no se puede considerar la parte sin el todo; y como la totalidad de la Historia no ha llegado a su causa última, podemos afirmar que la Historia no tiene forma. Y lo que no tiene forma no puede ser sujeto a definición de acuerdo a categorías científicas unívocas. De hecho, la esencia de la historia y de los artefactos históricos es antípoda a la esencia de la ciencia, pues los significados históricos no pueden definirse mediante fórmulas puramente positivistas. Únicamente las expresiones humanas se expresan con una incertidumbre irreductible, sus significados se asemejan a una pregunta perpetuamente cuestionada, cuya respuesta se esboza pero nunca se alcanza, ya que se aferra a una idea de lo infinito. Esta forma de hablar es metafórica, pero apunta a la parajoda que envuelve a la comprensión estética, es decir, que su atributo infalible está incompleto.

El hombre permanece in media res, dentro del flujo histórico, así que a lo único que podemos aspirar es a captar contrastes epifenoménicos limitados en el tiempo, que quizá indiquen, en su máxima acepción, que estamos experimentando una etapa cultural alta o baja, un periodo de estabilidad o de cambio, una era de expresivo ascetismo o de desenfrenadas posibilidades. El deseo de la comprensión absoluta de la totalidad de la historia y todas sus partes en una visión inteligible no sería posible hasta el final de la historia. Pero, ¿quién puede hacer que esto ocurra?

El Movimiento Moderno en un momento brillante: Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona. Ludwig Mies van der Rohe, Barcelona, 1929 (reconstruido entre 1983 y 1986).

Estas consideraciones pueden parecer oscuras, pero la última pregunta demuestra el error subyacente con el que el Movimiento Moderno dominó la arquitectura de gran parte del siglo XX. No se trata de un simple error con respecto a la manipulación de la forma arquitectónica. De hecho, muchos de los primeros edificios del Movimiento Moderno, como el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe (1928-1929), evidencian gran maestría en la manipulación formal y el uso de los materiales. El error radicaba en el deseo de la modernidad de crear una arquitectura cuyo poder formal fuese tan persuasivo, y su significado tan claro, que en su infinita perfección sería capaz de trascender y transformar la historia. Los arquitectos modernos se veían a sí mismos como poetas iluminados y místicos cuyos pronunciamientos en cuanto a lo que la arquitectura “es” abriría para ellos, y para todos, una ruta a un mundo completamente nuevo. En los debates modernos no encontramos tanto nuevas definiciones para la arquitectura como nuevas formas de hablar de la misma, como poseedora de un poder para redefinir al hombre y escapar de la corriente de la Historia (3). Toda la arquitectura moderna, ya sea la de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, se deriva en última instancia de este impulso: el deseo de crear nuevos mundos y nuevos hombres más allá de la Historia.

Le Corbusier buscó una nueva arquitectura, una “planta libre” con espacios interiores que fluyen sensualmente sin las restricciones de los muros de carga y la gravedad. Mies reinventó los órdenes clásicos según la lógica de la viga de acero. Disolvió los muros exteriores en límpidas hojas de vidrio. “Menos es más” estaba destinado a ser el Nuevo Orden para el Nuevo Hombre que viviría una vida funcional en una funcional vivienda de vidrio. El finlandés Aalto por su parte promovió una aproximación orgánica al diseño basada en la “verdad” de los modelos biológicos antes que en la verdad consagrada en la tradición humana, sugiriendo que la huída del hombre de la Historia vendría de la mano de su regreso, o su reducción, a un ideal biológico (4).

Cuando analizamos los escritos de estos y otros gigantes del Movimiento Moderno, descubrimos una extraña fijación en el poder transformativo de la arquitectura. Estos arquitectos realmente creían que sus “nuevas formas” darían lugar al nacimiento de un nuevo mundo. Su opinión era una extrapolación lógica, aunque no por ello necesaria, de la quimera idealista: encontrar, bajo el poder del hombre, un orden final a la Historia. El arte tenía como fin rehacer la realidad, y la realidad debía imitar, y por tanto convertirse, el arte. El artista, elevado a categoría sacerdotal, era el creador de mundos ideales. Si una forma pura y perfecta podía ser diseñada y ejecutada, ¿no podría el particular idealismo al cual representa usurpar el plano real? El artista como superhombre tenía el poder para crear un arte perfecto. Bajo sus órdenes y mediante un acto estético único, “lo que es” sería usurpado por “lo que podría ser”, que en realidad es por “lo que tenía que ser”. Por supuesto, “lo que tenía que ser” acabó siendo la más subjetiva, anómala y aberrante fantasía arquitectónica.

El Movimiento Moderno en un momento no tan brillante: Secretariado de Chandigarh (India). Le Corbusier, 1950.

Pero la Historia no se inclina ante ningún idealismo, ya sea alemán, francés o finlandés. No hay forma estética o sistema intelectual que por su simple introducción en la Historia pueda llegar a ser dueño de la misma. La Arquitectura Moderna falló, por sus propios medios así como por otros condicionantes. Exceptuando a una élite que pudiera permitirse vivir en una realidad ficticia, la sociedad en general no era feliz viviendo en “máquinas de habitar” y silbando melodías de Arnold Schönberg; todo lo contrario. La sociedad se replegó e injurió la absoluta fealdad de toda construcción moderna. En los Estados Unidos, los edificios modernos fueron caldo de cultivo ideal para la marginación social y la delincuencia. En los estados fascistas y comunistas, los proyectos modernos tenían como finalidad el aumento del control estatal. En sus dimensiones política, social y humana, el mundo no ha cambiado para mejor con los edificios modernos. Irónicamente, esta arquitectura que pretendía liberar al hombre de la Historia lo acabó aprisionando en un ambiente de monótona y grisácea desesperación.

Desde la inevitable convicción de que algo había salido terriblemente mal, arquitectos de la talle de Robert Venturi (5) y Michael Graves (6) buscaron una arquitectura que pudiera expresarse una vez más con el lenguaje de la Historia. Al mismo tiempo, Alan Colquhoun, uno de los principales críticos de la arquitectura del Movimiento Moderno, señaló una de sus principales falacias. Colquhoun señaló que debido a que cualquier nuevo lenguaje debía basarse en uno anterior para su gramática e inteligibilidad, no podría existir un lenguaje arquitectónico completamente nuevo que convirtiera en reales los nuevos mundos de los que habla (7). Con este sencillo punto de vista Colquhoun introdujo una radical diferenciación entre el significado pretendido por la Arquitectura Moderna y su significado real. Resultó que la Arquitectura Moderna no era, no podía ser, bajo ningún concepto histórica. Para más escarnio de los modernos, sus autodenominados nuevos lenguajes, considerados de forma lógica, no eran más que subconjuntos del lenguaje antiguo altamente indiferenciados, minimalistas o desproporcionados; en definitiva, caricaturas arquitectónicas. Por esta razón gran parte de la arquitectura moderna no se entiende por sí misma, no porque sus ideas fueran extravagantes o elitistas, sino porque, al igual que con la mala poesía, no tiene un significado intrínseco: su significado sólo podría adivinarse en relación a las técnicas y modos tradicionales que rechazaba o usurpaba, una relación que no esta dispuesta a admitir.

Pero si este era el estado de la cuestión, entonces el lenguaje clásico nunca habría llegado a morir: simplemente había estado oculto bajo varias permutaciones de la fealdad. Desde el estercolero de la Arquitectura Moderna, y a partir de la década de 1970, se pueden observar tímidos brotes de un Nuevo clasicismo en los diseños del movimiento antimoderno llamado posmodernidad, sobre todo en la obra de Michael Graves. A finales de la década de 1980, los tabúes modernos sobre el uso de formas antiguas fueron abordados de frente con algunos intentos sólidos de resurgimiento clásico, como puede apreciarse en proyectos de Quinlan Terry y León Krier. Hoy día podemos ver un Clasicismo maduro en la obra de arquitectos con proyectos de vivienda privada, edificios públicos o iglesias. Algunas son auténticas obras maestras. Para muchos se han convertido en elementos familiares que podemos ver en ciudades y pueblos. Lo que era impensable durante el Movimiento Moderno –el uso de órdenes clásicos– hoy día es aceptado por algunos profesionales. Y sólo en las Escuelas de Arquitectura (con la excepción de la Universidad de Notre Dame) se sigue enseñando la Modernidad como si de un dogma se tratase.

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1.- Dos fuentes modernas indispensables son: Summerson, John, “El Lenguaje Clásico de la Arquitectura” (Barcelona: Gustavo Gili, 1984); Tzonis, Alexander et all. “Arquitectura Clásica: La Poética del Orden” (Barcelona: Hermann Blume, 1984).

2.- Ver: Rowe, Colin “Las Matemáticas de la villa ideal y otros ensayos” (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978). Rowe expone, apelando generalmente a similitudes en el análisis geométrico, una serie de analogías entre las villas de Palladio y Le Corbusier. El argumento es brillante pero falaz. La arquitectura envuelve a la geometría, pero su representación no puede reducirse a ésta.

3.- Ver, por ejemplo: Conrad, Ulrico, “Programas y Manifiestos en la Arquitectura del siglo XX” (Barcelona: Lumen, 1973).

4.- Aquí tenemos una referencia a la tesis de David Watkin “Moralidad en Arquitectura: Desarrollo de un tema en la Historia y Teoría de la Arquitectura desde el Neogótico al Movimiento Moderno” (Oxford: Clarendon Press, 1977).

5.- Ver: Venturi, Robert, “Complejidad y contradicción en Arquitectura” (Barcelona: Gustavo Gili, 1999). Este libro desafió el deseo de pureza en la arquitectura moderna, afirmando que la esencia de la arquitectura se basa en una “ambigüedad” representativa que en el mejor de los casos puede generar un trabajo incompleto –lo que él llamaría “una totalidad complicada”. Venturi pidió el retorno del lenguaje histórico de la arquitectura, especialmente el Barroco. Sin embargo, debido a su indiscriminada afinidad hacia tendencias contemporáneas como el Pop Art y la arquitectura temática “de centro comercial”, debe ser considerado más bien ecléctico antes que clásico.

6.- El sentido del proyecto arquitectónico en Graves es esencialmente clásico. Sus fachadas, sin embargo, tienen a abstenerse de un clasicismo canónico en favor de la cita de temas clásicos que cuelga sobre un inmaculado lienzo moderno, por lo que sus edificios parecen una ensoñación de Matisse. Veáse Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence, “Historia Mundial de la Arquitectura” (Boston: McGraw- Hill Professional, 2004).

7.- Una reflexión poco sutil sobre el razonamiento de Colquhoun podría sugerir que el lenguaje arquitectónico, al no tener principio en el tiempo, debe asumir una categoría más allá de la Historia. Este punto de vista fue apreciado durante la Ilustración, como Marc-Antoine Laugier quien planteó la hipótesis de la “cabaña primitiva” como arquetipo fundacional de la arquitectura. Por supuesto, los modernos invirtieron el orden de la historia al considerar ese origen arquetípico como una meta escatológica. Si bien el argumento de Colquhoun demostró la necesidad de una continuidad en el desarrollo del lenguaje arquitectónico, no hizo declaraciones acerca del origen del mismo. Véase Colquhoun, Alan: “Tipología y Método de Diseño”, en “Arquitectura y cambio histórico” Barcelona: G. Gili, 1978).

jueves, 11 de febrero de 2010

Pervivencia del entablamento dórico de madera

En la entrada “Origen del entablamento dórico según Giovanni Antonio Rusconi”, elblogdelosmudos preguntó si aún hoy conservamos ejemplos de esos primitivos templos en madera. La respuesta es negativa. Los primeros templos de madera, de los que es originario el orden dórico, fueron viendo sus elementos de madera sustituidos por otros de piedra a medida que los diferentes santuarios y ciudades cobraban importancia y prosperaban. Incluso estos primeros templos de piedra fueron sustituidos por otros en época helénica o romana tras algún incendio, terremoto, o simple colapso de la estructura.

Es posible encontrar rastro de algunas cubiertas de madera, como la de la Basílica de San Pablo Extramuros en Roma, construida a finales del siglo IV y desaparecida tras un incendio en 1823 (posteriormente restaurada). Pero correspondían a la estructura de las vigas y no a un entablamento en madera propiamente dicho.

Sección de la Basílica de San Pablo Extramuros según el "Tratado del Arte de Construir" de Jean Rondelet, publicado en París en 1832

Uno de los intentos más exitosos para recrear los primitivos entablamentos de madera se la Iglesia de San Pablo en Covent Garden en Londres, construida por Iñigo Jones entre 1631 y 1633. En palabras de John Summerson:

“(…) está basado en la arqueología palladiana. Se ajusta (aunque con ciertas desviaciones que revelan pericia y sensibilidad) a la interpretación literal que hizo palladio de lo que nos cuenta Vitruvio sobre el orden toscano. Esos aleros imponentes, esas columnas muy espaciadas, son pura arqueología palladiana”.

Summerson, John. El lenguaje clásico de la arquitectura. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1984. p. 57.

El Orden Toscano según "Los Cuatro Libros de Arquitectura" de Andrea Palladio.

Fachada principal de la Iglesia de San Pablo en Convent Garden, Londres. Inigo Jones (1631-1637)

Plano de Convent Garden en 1686

Con la crisis de la modernidad y el resurgimiento del clasicismo a finales del siglo XX, algunos arquitectos plantean construcciones que, a modo de ejercicio teórico, recuperen esos orígenes vernáculos de la arquitectura clásica.

Demetri Porphyrios, arquitecto griego nacido en 1949 y asentado en Londres, construye en 1981 unos pabellones en una villa de Highgate, en la capital británica.
Demetri Porphyrios. Pabellón en Highgate, Londres (1981)

“Sus pabellones clásicos de Highgate, Londres (1981), en los terrenos de una mansión en falso estilo Tudor, son un ensayo construido sobre los orígenes vernáculos de la arquitectura clásica; comprenden un belvedere, un almacén, un garaje y otros edificios auxiliares. El belvedere consta de una fila de cuatro columnas de ladrillo, sin basas pero con capiteles y un mínimo entablamento en piedra de Pórtland; encima hay una cubierta que es una demostración perfecta de la construcción trilítica, con todas las piezas funcionales de madera que los griegos trasladarían a la piedra decorativa. Los otros edificios son más sutiles, sin columnas, pero con hastiales que están a punto de convertirse en frontones y con molduras a punto de ser piezas de un entablamento, como si el espectador tuviera el privilegio de asistir al nacimiento del clasicismo. En términos modestos, nos recuerdan ese momento que solía escribir Louis Kahn: cuando los muros se separaron y nació la columna”.

Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988.

Con anterioridad, Quinlan Terry había construido en 1974 un pabellón de jardín que enlaza aún más con la idea de la cabaña primigenia como origen de toda arquitectura.

Quinlan Terry. Cabaña primitiva (1974)

La Cabaña primigenia en el "Ensayo sobre la Arquitectura" de Marc Antoine Laugier, publicado en París en 1755.



miércoles, 10 de febrero de 2010

Introducción a la tratadística clásica (y III): El Neoclasicismo

La Ilustración es un movimiento que pretende salir de la crisis del Barroco a partir de un sistema de pensamiento basado en la razón, y está directamente relacionado con la aparición de las academias en Francia. Las Academias eran instituciones fundadas por la Corona para fomentar la difusión del saber, así como la investigación, la innovación. Desde la Querella entre los antiguos y modernos se hacía patente la necesidad por parte de los ilustrados de una revisión filológica del texto de Vitruvio para redefinir en nuevos términos más actualizados los conceptos de clasicidad y belleza. Pero además de una correcta traducción era necesaria una nueva recapitulación de los restos de la antigüedad, ésta última fomentada por la perfección en las técnicas de representación y el grabado. Y esta nueva recapitulación encontrará su fundamento teórico en la obra de Winckelmann (1717 – 1768), padre de la arqueología moderna y de la teoría de la estética. En sus escritos define de manera objetiva y rigurosa el concepto de belleza clásica en arte, que se convertirán en la referencia de la teoría artística del Neoclasicismo. En España, tenemos un magnífico ejemplo en la labor del Padre José Ortiz y Sanz, quien en 1787 realiza una magnífica e insuperable traducción al español de Vitruvio, ilustrándolo con grabados basados en una rigurosa observación directa.

Si Winckelmann es el fundador de la teoría estética moderna, será el abad Marc-Antoine Laugier (1713-1769) quien inicie la tratadística arquitectónica contemporánea. Si hasta el momento la tratadística centró sus planteamientos en el estudio de los órdenes arquitectónicos, y sus correspondientes proporciones, como la base de un entendimiento por que la arquitectura era considerada capaz de mostrar los principios de la armonía del universo, Laugier tuvo como objetivo el devolver a los órdenes su carácter funcional, llegando a establecer una visión de la arquitectura que, a través de la racionalidad constructiva, se definía mediante su estructura espacial. Esta interpretación de la arquitectura a partir de la racionalidad constructiva se realiza a partir de la visualización filosófica de la cabaña primigenia, inicio teórico de la arquitectura.

Frontispicio del "Ensayo sobre la arquitectura" de Marc Antonine Laugier, editado en París en 1755

El Ensayo propone una arquitectura libre de muros, donde la columna y el arquitrabe sean los elementos definitorios de la estructura del edificio. Las pretensiones de Laugier eran eliminar la “arquitectura en relieve” propia del Barroco y Rococó, pero no eliminar ni los muros ni los órdenes clásicos. El orden debe depurarse y emplearse racionalmente, no tanto exclusivamente según los principios de Vitruvio sino apelando a una racionalidad ornamental basada en una exhaustiva comparación de detalles según los diferentes tratadistas y la observación directa tanto de las ruinas de la Antigüedad como de los edificios modernos, pues en el siglo XVIII el lenguaje clásico estaba lo suficientemente asentado como para tomar de referencia algunas grandes obras del renacimiento y barroco.

Junto con Laugier, otro de los grandes tratadistas del Neoclasicismo es Jean Nicolas Louis Durand (1760-1835), quien entre 1802 y 1805 publica su Compendio de lecciones de arquitectura, fruto de sus enseñanzas en la Escuela Politécnica. Han pasado casi cincuenta años desde el tratado de Laugier, y el mundo había cambiado muchísimo; el largo proceso de la Revolución Francesa abolió los privilegios hereditarios de la nobleza e instauró la era de la burguesía. En esta nueva era, las Academias dependientes de la corona desaparecieron para dar paso a los Institutos y Escuelas Politécnicas, donde se esperaba dejar atrás los rigores e inflexibilidades propias de las Academias y dar paso a un nuevo periodo de educación e investigación. El método de Durand es una adaptación técnica de las teorías de Laugier. En los cincuenta años que distan entre una y otra obra se realizaron grandes avances en la construcción tradicional, que permitieron un conocimiento de los materiales y una optimización de su empleo. Estos avances eran exactamente los que necesitaban las teorías revolucionarias para ser aplicadas a la arquitectura.

Las dos primeras láminas de las "Lecciones de Arquitectura" de Jean Nicole Louis Durand, editadas en París en 1819

El método de Durand se inicia con una dura crítica hacia el Sainte-Geneviève (el Panteón de París) de Jacques-Germain Soufflot, pues consideraba que era una obra muy cara y poco bella; él propone una gran cúpula con columnas que asegura costaría la mitad y daría un aspecto más grandioso. En lo que respecta a los órdenes, Durand no entra en discusiones de ningún tipo y propone unos órdenes que se podrían considerar “media aritmética” de cada tipo. Después de las revisiones filológicas de Vitruvio, y una vez establecidos los conceptos básicos para la nueva clasicidad, las preocupaciones se centran en la búsqueda de medios económicos de construcción, que permitan el desarrollo de la nueva sociedad sin caer en los excesos arquitectónicos de antiguos régimen (representado por el rococó y primer neoclasicismo). El tratado de Durand tendrá mucha aceptación durante el periodo napoleónico, pues su método se adaptaba perfectamente a las nuevas necesidades tipológicas del programa constructivo de Napoleón (cuarteles, bibliotecas, almacenes, viviendas dignas…). Los conceptos vitruvianos de solidez, utilidad y belleza (firmitas, utilitas y venustas) darán paso a los de utilidad, conveniencia y economía, abriendo el camino para los postulados teóricos de la arquitectura moderna.

martes, 9 de febrero de 2010

Introducción a la tratadística clásica (II): El Barroco

El paso del manierismo al Barroco es sutil y fluido. El punto de inflexión entre ambos periodos podemos situarlo en la celebración del Concilio de Trento (1563) y la Contrarreforma Católica. Mientras la Reforma protestante optó por una doctrina de severa austeridad y puritanismo, la Iglesia Católica, en su Contrarreforma opta por mostrar toda su gloria y el fasto. Por tanto, se intentará que los nuevos programas artísticos eviten los debates del Alto Renacimiento, fundamentalmente los relativos a la adaptación de la Antigüedad al modo de vida humanista y viceversa, y el debate sobre las plantas centralizadas. Las nuevas iglesias barrocas no tienen el carácter de armoniosa proporción de los templos del Renacimiento, sino que continúan el camino abierto por el manierismo. Este camino va buscando las distorsiones del lenguaje y la teatralidad del mismo. El barroco configura un mundo teatral y fastuoso que sufre un proceso de transformación desde las primeras trasgresiones del lenguaje clásico, hasta la ceración de un código propio, muy simbólico, heredero de una tradición medieval no del todo interrumpida por la restauración de los valores clásicos del humanismo.

Desde inicios del siglo XVI el renovado lenguaje clásico arquitectónico trasciende las fronteras de los estados Italianos y se va asentando en Europa. La difusión de las ideas de Vitruvio fuera de Italia pasa por las publicaciones de los tratados de Serlio, Vignola o Palladio. La confrontación de éstas con los restos de la Antigüedad queda reflejada en la confrontación gráfica de los detalles de los órdenes. De todos los tratados, el de Vignola fue el más aceptado, pues definía el desarrollo de un orden a través del módulo, perfectamente adaptable a las diferentes medidas locales. Sin embargo, la ausencia de otros modelos con los que poder comparar lo dicho por Serlio y Vignola, encaminaba la arquitectura de estas latitudes a una rigurosidad excesiva, a quedar atrofiada y constreñida a un conjunto de reglas geométricas y detalles estandarizados. Y es en este ambiente en el que escribe Perrault; cuestiona el postulado según el cual la belleza de un edificio resulta de la exactitud de sus proporciones. Según él, no existen reglas absolutas en materia de proporciones arquitectónicas y la definición de lo “bello” depende de todos y procede de un consenso general. Estas ideas no fueron bien acogidas en la Francia de la época, y levantaron grandes pasiones entre los tratadistas franceses, que se pusieron de uno u otro bando en la Querella de los antiguos y los modernos.

Frontispicio de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, corregidos y traducidos de nuevo al francés por Claude Perrault. Edición de París de 1673.

No sólo hubo una interpretación francesa; en Alemania, Países Bajos e Inglaterra también hubo una querella entre antiguos y modernos que seguiría los mismos derroteros que en Francia. Y de esta querella y de la propia evolución del Barroco en Italia surge la última etapa de este periodo: el Rococó, un estilo galante que suprime las tensiones del Barroco por suaves líneas curvas y formas arriñonadas. Pero este estilo frívolo y extravagante no ofrecía una alternativa aceptable para las rigurosas mentalidades académicas de la Ilustración. Para actualizar las reglas racionales que insinúan la belleza, conviene proceder primero a un minucioso análisis filológico del texto de Vitruvio, labor a la que se encomendarán las mentalidades ilustradas para definir un modo de entender la clasicidad.

lunes, 8 de febrero de 2010

Origen del entablamento dórico según Giovanni Antonio Rusconi.

En un comentario de una entrada anterior (Bauhaus en lugar de nuestra casa), el bloguero dadaísta comentaba que los orígenes de la arquitectura clásica en piedra están en la construcción de templos en madera, teoría recogida por Vitruvio en su tratado, seguida por los tratadistas clásicos y comúnmente aceptada por Arquitectos y Arqueólogos.

A falta de vestigios de templos en madera, los tratadistas de la edad moderna se afanaron en plantear sus hipótesis de origen partiendo del texto vitruviano, como en las imágenes que adjuntamos, pertenecientes al tratado de arquitectura de Giovanni Antonio Rusconi, publicado en Venecia en 1590.


domingo, 7 de febrero de 2010

Introducción a la tratadística clásica (I): El Renacimiento

La Edad Moderna constituye uno de los momentos más importantes de la Historia de España. La época del imperio donde no se ponía el sol es también la del Siglo de Oro del Arte y Literatura de nuestro país. Apoyados por un generoso mecenazgo civil y eclesiástico, el genio creativo de artistas y literatos españoles dio obras maestras que expresan a la perfección el espíritu de la época: edificios como el Monasterio de El Escorial o la Catedral de Cádiz, la obra de Velázquez o Goya, la escultura de Salzillo, la literatura mística de Santa Teresa de Jesús o el teatro de Lope de Vega. Todas estas manifestaciones artísticas y literarias, a pesar de producirse en un dilatado periodo de tiempo, guardan un hilo conductor común: la relectura de la Antigüedad Clásica Grecorromana a la luz del humanismo antropocéntrico del Renacimiento, la Contrarreforma Barroca o la Ilustración.

Este proceso, que se origina en Italia desde el siglo XV, se introduce plenamente en España, al igual que en el resto de Europa, desde finales de dicha centuria y de forma intensa en el siglo XVI. El Renacimiento supuso una auténtica revolución cultural que sacó a Europa de la Edad Media y la introdujo en una nueva era donde el estudio de la naturaleza, la exaltación del Hombre como dueño de la Creación bajo la atenta mirada de Dios, y la recuperación de la idealizada Antigüedad Clásica Grecorromana, llevaron al hombre a cotas de desarrollo artístico, filosófico y científico inimaginables hasta el momento. Si la Edad Media había sido la época de la conservación del saber de la Antigüedad, la Edad Moderna es la de su estudio, juicio crítico y aplicación práctica. El arte empezó a estudiar e inspirarse en los modelos antiguos, adaptándolos a la nueva realidad de la Europa Cristiana. Sin embargo no era sólo la observación directa de los restos de la Antigüedad lo que inspiraba a los artistas; el descubrimiento, en 1414 en la abadía benedictina de Montecassino, del libro De arquitectura Libri Decem de Marco Vitruvio Polión, fue un referente tanto para la arquitectura como para el resto de las artes. Sus teorías de la armonía y la proporción humana, así como sus indicaciones para el trazado de órdenes y construcción de edificios, proporcionaron la base en la que debería apoyarse cualquier artista a partir de entonces.

La clasificación y medida de las ruinas de la Antigüedad, unidas al estudio del texto vitruviano y su comparación con dichas ruinas, constituían la base de dicho aprendizaje. Pero la obra de Vitruvio carecía de ilustraciones, desaparecidas durante la Edad Media, por lo que casar las descripciones del libro con las medidas tomadas de los restos romanos resultaba no pocas veces una tarea ardua. De ahí que surgieran desde principios del siglo XV diferentes comentaristas que interpretaban e ilustraban el texto en un intento de unir ambas partes del aprendizaje, o tratadistas que a partir del análisis de De arquitectura Libri Decem planteaban su propia teoría arquitectónica.

La teoría arquitectónica del siglo XV, del Quatroccento, tiene una triple vertiente: filológica, que pretende descifrar el texto de vitruvio; teórica, que aclara y comenta la obra; y arqueológica, con la intención de encontrar ejemplos prácticos que den una componente gráfica, muy necesaria para la comprensión del texto. Con todo, la primera edición impresa de De architectura libri Decem de 1485, no tiene ilustraciones, así como la mayoría de los tratados manuscritos, como De re Aedificatoria, de Leon Bautista Alberti. Las ilustraciones de los tratados manuscritos de Averlino Filarete o de Francisco di Giorgio, aportan las únicas representaciones gráficas de los órdenes.

Portada del Tercer Libro de Arquitectura de Sebastiano Serlio. Edición de Venecia de 1584

Durante el siglo XVI se afianza el conocimiento del clasicismo arquitectónico, y la obra de Donato Bramante y Rafael Sanzio lleva al Renacimiento a su plenitud. Sin embargo, Bramante no deja escrito ningún tratado, y su influencia, junto con la de Rafael, será recogida por Peruzzi, Sangallo y Serlio. De los tres, es este último el único en escribir un tratado, aun cuando su producción arquitectónica es bastante pequeña. La obra de Sebastián Serlio (1475-1554), al igual que la de Iacopo Barozio de Vignola será muy influyente en la búsqueda de mecanismos compositivos de asimilación fácil. Ambos tratados representan la intención de dar una explicación sistemática a los fenómenos arquitectónicos clásicos, y dar un conjunto de reglas que, una vez superado el entendimiento de Vitruvio, permitan aunar la aplicación práctica de sus teorías con la inspiración tomada de la multiplicidad formal de las obras clásicas.

Portada de la Regla de los Cinco Órdenes de Iacopo Vignola. Edición de Roma de 1562

Junto a la obra de Vignola y Serlio, ocupa un lugar predominante la de Palladio. A diferencia de las dos anteriores, Los Cuatro Libros de Arquitectura son una obra personal, donde los principios de arquitectura quedan plasmados en obras del propio autor. En el tratado de Palladio, una vez descritos de manera breve y concisa los órdenes arquitectónicos, así como unas nociones de construcción, se pasa a exponer las distintas tipologías edificatorias antiguas y modernas, ejemplificando con obras suyas construidas o proyectadas.

Portada del Los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio. Edición de Venecia de 1570.

Con todo esto queda visto el modo en el que se reinterpretó en texto de Vitruvio para dale una coherencia lógica con los restos. Pero esta interpretación tan “lingüística” no es la única, pues responde más al Primer renacimiento que al manierismo. El manierismo supuso una ruptura con el lenguaje anterior, basado en la armonía vitruviana, evolucionando hacia una trasgresión de dichas normas con las que expresar la angustia del momento. Dicha trasgresión se podría resumir en la introducción de nuevos términos lingüísticos con los que ampliar el vocabulario clásico; son elementos caprichosos y extravagantes, que considerados por separado no guardan ninguna relación racional con el lenguaje vitruviano, aunque sí se entienden al considerarlos en el ambiente cortesano y palaciego en el que se inicia el movimiento. El manierismo emplea los mismos elementos de órdenes arquitectónicos que Bramante o Rafael, pero los combina de una manera personalísima, ahondando un poco más y aportando un carácter escultórico a la arquitectura que allanará el camino para la época barroca.