lunes, 30 de enero de 2012

Resultados de la encuesta

Finalizada la encuesta de contenidos para este año, los resultados han sido los siguientes: 

Número de votos: 110 

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): 30 (27%) 

Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad. 


Teoría y Crítica de la Arquitectura: 24 (21%) 
Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos. 

Arquitectura hispanomusulmana: 22 (20%) 
En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos. 

Historia de la Arquitectura: 20 (18%) 
A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas (*). 

Textos sobre Arquitectura Religiosa: 8 (7%) 
Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra. 

Tratados de Arquitectura: 6 (5%) 
Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV. 

(*) Al ser la encuesta anónima y al no haber recibido sugerencias de los lectores respecto a los edificios sobre los cuales les gustaría leer una valoración crítica e histórica, recuerdo a los lectores que las entradas susceptibles de ser incluidas en este apartado se publicarás por su deseo expreso, pudiendo enviar sus sugerencias a la siguiente dirección: pfunes1981@gmail.com.

domingo, 29 de enero de 2012

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (III): Influencia arquitectónica de la mezquita

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre las influencias que en otras obras de arquitectura pudo tener este edificio pues, stricto sensu, no encuentro ninguna en concreto tanto en Al Andalus como en otras zonas.

Las sucesivas ampliaciones de la propia mezquita de Córdoba demuestra la potente influencia del edificio original. Tenga en cuenta que las tres cuatro grandes ampliaciones islámicas abarcan unos doscientos años y en todas ellas se respetaron escrupulosamente las disposiciones originales del edificio de Abderramán I. Estos elementos surgen de la necesidad del momento y luego se repiten invariablemente. Aparte de la tectónica de las arcadas, con sus dovelas de ladrillo y piedra que dan flexibilidad estructural, la doble arcada para ganar altura o los modillones de piedra para ganar un poco de espesor y estabilidad, el que más llama la atención es la continuación del muro de la quibla que separa las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam II a lo largo de la ampliación de Almanzor. Otro elemento surgido de la necesidad es la doble columna de la fachada de acceso: debido a los empujes de las arcadas, la primitiva fachada de Abderramán I volcó hacia el Patio de los Naranjos; Abderramán II corrigó este problema engrosando el muro y duplicando la fachada de forma que ahora podemos observar columnas tanto en la cara interior como en la exterior. Esta disposición será copiada en el tramo de fachada construido por Almanzor. El concepto espacial de la mezquita, con arcadas perpendiculares a la quibla (resumidamente, pero no quiero extenderme en el tema), también será imitado por buena parte de la arquitectura religiosa hispano-musulmana. 

Esquema de las arcadas de la Mezquita de Córdoba. Fuente: Ortega Andrade.

Medina Azahara es quizá la influencia más directa de la mezquita de Córdoba y juntos constituyen la esencia no sólo de la arquitectura califal cordobesa, sino quizá de toda la arquitectura hispanomusulmana. Omito deliberadamente la Alhambra porque a pesar de su riqueza espacial, constructiva y ornamental, es el punto final, el canto del cisne de la arquitectura islámica en España y sus lecciones no serán continuadas sino de forma aislada, detallista y pintoresca durante el siglo XIX.

Medina Azahara y la mezquita aprenden y se influencian una a la otra, como demuestran tanto las arcadas como los capiteles. Al tratarse de complejos con funciones diferentes, resulta obvio que la lección espacial de Medina Azahara es más variada que la anisotropía de la Mezquita, pero aun así, podemos encontrar aspectos de la mezquita que son usados profusamente en Medina Azahara, como las arcadas perpendiculares a la fachada en el Dar al Yund o en el Salón Rico y cuyos orígenes habrían de ser buscados en la mezquita de Rusafa en Siria y otros tantos palacios de los primeros omeyas. 




Fíjese además si tiene potencia la mezquita, que sus dovelas de ladrillo y piedra serán fuente de inspiración en la pintura, como demuestran los manuscritos miniados mozárabes. Y en la propia arquitectura mozárabe, como por ejemplo la arcada del nártex de San Miguel de la Escalada y toda esa iglesia en general. 

Arco de Herradura con dovelas de Colores en una miniatura mozárabe del Beato de Tábara. Fuente: Turismo Prerrománico.

La mezquita aljama de Sevilla, almohade, sobre la que se construyó la Catedral, sigue ese mismo esquema, si bien las delicadas columnas cordobesas fueron ahí sustituidas por pilares de ladrillo y arcos de herradura apuntados. El propio arco de herradura apuntado surge de los "errores de replanteo" en los huecos que comunican la mezquita de Almanzor con las ampliaciones anteriores. 

Seguramente me dejo muchas cosas en el tintero, y otras tantas de las que he dicho probablemente merezcan muchas matizaciones pero estas son, a grosso modo, las influencias arquitectónicas directas de la Mezquita de Córdoba.

jueves, 26 de enero de 2012

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (II): Las vigas subastadas en 2008

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre la conservación del edificio. Recuerdo que hace años se subastaron varias vigas de la techumbre de la mezquita de Córdoba. Me pregunto cómo fue posible que alguien se llevara vigas de un monumento de este calibre... 

Vigas omeyas expuestas en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba. Fotografía: Sindy Nero

Las vigas que salieron a subasta probablemente procedían la ampliación de Al Hakem II y debieron salir de España a finales del siglo XIX o principios del XX (1). Finalmente fueron subastadas como lotes independientes en 2008 alcanzando un valor total de 1,5 millones de euros (2). 

Los artesonados omeyas se mantuvieron visibles hasta el siglo XVIII, si bien algunos tramos ya habían sido eliminados con anterioridad (3). En esta fecha, por su avanzado deterioro, se acometen una serie de intervenciones consistentes en la construcción de unas filas de lucernarios, la construcción de unas bóvedas de yeso bajo el artesonado y el repintado de todas las arquerías en blanco, dando al edificio islámico que rodea a la catedral de Hernán Ruiz un aspecto unitario que sin embargo no durará mucho tiempo. Desde 1815 se inician trabajos de restauración tendentes a recuperar el aspecto original del edificio islámico, muchas de ellas "en estilo" que buscaban más crear una imagen romántica del edificio "como debería haber sido" que "como fue". Ricardo Velázquez Bosco fue el gran restaurador de esta etapa y aunque su labor es encomiable en ocasiones se dejó llevar por el pintoresquismo y la sensualidad ornamental, como ya demostró Camps Cazorla al restituir gráficamente las trazas de las arquerías (4). 

Las restauraciones continúan a lo largo del siglo XX y en los años 70 se realiza la última gran intervención, que termina de sustituir las techumbres omeyas por otras de acero u hormigón sobre las bóvedas encamonadas que se deciden conservar en la ampliación de Almanzor. Primaron teorías del "patrimonio histérico" donde cualquier intento de recuperar y mostrar el antiguo esplendor donde estaba y como era choca contra un histerismo que considera que todo lo que no sea hormigón, vidrio y acero es pastiche. 

Sobre esta etapa el gran arquitecto Luis Moya Blanco levantó una serie de planos y dibujos además de un texto sumamente interesante (5) en el cual, por primera vez, se valora de forma positiva el crucero insertado por Hernán Ruiz en el siglo XVI. Un resumen de los mismos (que fueron publicados originalmente en varias revistas de arquitectura y que, por escasos, son complicados de encontrar) puede encontrarse en el libro "Dibujos de la Catedral de Córdoba", de Gabriel Ruiz Cabrero (6), quien ha realizado un nuevo levantamiento de la misma a partir tanto de la documentación gráfica existente (7) como de nuevas mediciones en las que se pueden apreciar muchos detalles constructivos. 

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(4) CAMPS CAZORLA, Emilio. Módulo, proporciones y composición en la arquitectura califal cordobesa. Ed. Instituto Velázquez, CSIC. Madrid, 1953. 

(5) MOYA BLANCO, Luis. La Mezquita de Córdoba. Revista COAM nº 168. Madrid 1972 

(6) RUIZ CABRERO, Gabriel. Dibujos de la Catedral de Córdoba : visiones de la Mezquita. Ed. Cabildo de la Catedral de Córdoba. Córdoba, 2009. 

(7) NIETO CUMPLIDO, M.; LUCA DE TENA, C. La Mezquita de Córdoba, planos y dibujos. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía. Córdoba, 1992.

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Para saber más: 

lunes, 23 de enero de 2012

Preguntas sobre la Mezquita de Córdoba (I): Orientación de la mezquita de Córdoba

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Pregunta: ¿Por qué el muro de la quibla de la mezquita de Córdoba no está orientado hacia la Meca sino hacia el sur?  

Extensión aproximada de Córdoba en época Omeya (s. VIII-XI). En verde, la mezquita. En rojo, su orientación. En azul, dirección de la Meca. Fuente: elaboración propia.

Respuesta: La Mezquita de Córdoba es un edificio fascinante mucho más allá de su exuberante despliegue ornamental: ofrece por un lado unas cualidades espaciales únicas y por otro una serie de soluciones constructivas que hacen arte de las necesidades técnicas más complejas. 

Sobre el muro de la quibla de la Mezquita de Córdoba, y en general de todas las mezquitas andalusíes, se han escrito muchas teorías. Hay que tener en cuenta que la orientación de la quibla no depende de un punto celeste sino de uno geográfico, y de lo complicado de ubicar estos puntos en la Edad Media. Personalmente creo que la decisión del posicionar el muro de la quibla en esa dirección se debe a la teoría más aceptada (1) que además me parece la más lógica teniendo en cuenta las limitaciones de la época, la propia orografía del terreno y el uso de los edificios cristianos precedentes. 

Sobre teorías peregrinas creo que hay dos que se llevan la palma: por un lado la defendida por Ignaio Olagüe en "La Revolución Islámica de Occidente" (2) en la que plantea, entre otras cosas, que el templo de Abderramán I en realidad no fue tal, sino uno arriano que ya estaba allí cuando llegaron los musulmanes y el cual éstos se limitaron únicamente a conservar tal cual. Esta teoría se ha difundido por internet como la pólvora e incluso la wikipedia ha caído en la tentación de incluirla como versión oficial en su artículo sobre la mezquita de Córdoba. Creo que se trata de un gran error que supone un desprecio absoluto tanto al genio de los propios constructores musulmanes del primer emir independiente, como a las evidencias arqueológicas obtenidas por el arquitecto Félix Hernández (3). Es como si como una teoría tan peregrina como las de los extraterrestres de Erik von Daniken sea equiparada a la ciencia oficial. 

La otra es un poco más exótica pero, leída con detenimiento, nos puede dar alguna pista. Su autor es el profesor Marvin Hills y defiende la presencia tartésica en el templo, si bien obvia todas las evidencias arqueológicas y supone que el edificio de Abderramán I no sólo existía en tiempos de la invasión, sino que también estaba allí antes de los romanos. Adjunto los enlaces a sus publicaciones en inglés: 

Se trata de escritos diletantes que tienen valor como anécdota pero no deben usarse nunca como fuente primaria de conocimiento. Desde mi punto de vista son teorías esotéricas que luchan contra las evidencias por el mero placer de contradecir a unos expertos a quienes nunca podrán igualar en prestigio. El señor Olagüe pecó de pretencioso con su libro, el cual por desgracia está teniendo demasiada difusión en círculos islámicos y cuyas consecuencias son inquietantes a la par que imprevisibles. 

En ambos casos, un edificio de ese tamaño debió haber llamado la atención a los escritores de la época. Y nadie menciona la presencia de tan singular templo, cosa que queda justificada por la arqueológica. A su vez, como suele ser habitual, la arqueología nos revela la continuidad de ese espacio desde época romana, pues siempre ha sido habitual que los espacios sagrados o altamente simbólicos se reutilicen a lo largo de la historia. 

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(1) Se asume que la orientación hacia el Sur se debe a una práctica heredada directamente de Siria por Abderramán I. La Gran mezquita de Damasco, por ejemplo, está orientada en esa dirección. 

(2) OLAGÜE, Ignacio. La revolución islámica en Occidente. Ed. Plurabelle. Córdoba, 2004. Aquí puede leerse una reseña: Disparates sobre el Islam en España.

(3) Una recopilación de las investigaciones de Félix Hernández en el subsuelo de la Mezquita de Córdoba fue publicada en la revista Al-Mulk en 2006. 

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Para saber más:

Un estudio muy interesante sobre la orientación de las mezquitas hispanomusulmanas es el publicado por Mónica Rius: La Alquibla en al-Ándalus y al-Magrib al-Aqsá, Anuari de Filologia (Universitat de Barcelona), XXI (1998-99) B-3, & Institut “Miltás Vallicrosa” d’Histéria de la Ciéncia Árab, Barcelona, 2000. Puede leerse una reseña en este enlace: Anaquel de Estudios Árabes 176, Vol. 13 (2002): 157-181. 


Un resumen del texto puede encontrarse en webislam: La mezquita de Córdoba no estaba orientada hacia la Meca

domingo, 22 de enero de 2012

Hormigón y democracia


La crítica al clasicismo contemporáneo se fundamenta en tres pilares basados a su vez en asociaciones conceptuales. El primer pilar vincula de forma directa los criterios de la arquitectura moderna con la ilustrada; el segundo justifica la modernidad mediante la evolución de las técnicas constructivas y las necesidades funcionales; y el tercero asocia los valores del Movimiento Moderno con los de las democracia, de forma que uno es consecuencia de otro y viceversa. A su vez estas asociaciones se plantean por oposición al clasicismo. De esta forma el primer pilar se erige en legítima y exclusiva continuidad con la tradición, desdeñando el resto de la arquitectura como “pastiche”. El segundo niega la posibilidad de evolución técnica del clasicismo. Y el tercero intenta vincular y valorar la arquitectura a través de la moral y la política, de forma que asocia la arquitectura clásica del siglo XX con los regímenes totalitarios que hicieron uso de ella e ignorando deliberadamente el uso de la misma por parte de las potencias aliadas. 


Las conexiones entre las vanguardias que dieron origen al Movimiento Moderno y la arquitectura de la Ilustración fueron establecidas por el historiador Emil Kauffman en 1933 a través de su libro “De Ledoux a Le Corbusier” (1). Como ocurre con otros tantos autores que se citan sin haberlos leído, el título de la obra eclipsa su propio contenido y el texto de Kauffman muestra la originalidad de la obra de Ledoux desde un prisma moderno y partidista según el cual su arquitectura es a la vez causa y consecuencia de la modernidad, incluyendo en la misma categoría a otros arquitectos iluministas como Boullée. La arquitectura idealista surgida al final del Antiguo Régimen se convierte en una forma de legitimar la ingeniería social que las bases teóricas del Movimiento Moderno llevas implícitas y con ella todos sus planteamientos formales. Así pues sólo el Movimiento Moderno es representante de la línea revolucionaria que marcaron unos arquitectos que, curiosamente, fueron perseguidos por la Revolución Francesa. Tanto Ledoux como Boullée desarrollaron su carrera profesional al amparo de la nobleza francesa de la segunda mitad del siglo XVIII y por ello fueron perseguidos y posteriormente ignorados: representaban simbólicamente la arquitectura del Antiguo Régimen y la pureza de su lenguaje clásico no interesaba a una generación posterior que se encaminaba hacia la extravagancia de los eclecticismos. No obstante, esta arquitectura no se entiende sin la sintaxis explícitamente clásica que emplean sus autores; sin el empleo de los órdenes, esta arquitectura es tan vacía como la moderna que dice ser su heredera. Es más, esta asociación de ideas responde a una estrategia “comercial” por parte de Le Corbusier para legitimar su arquitectura de ojos al público. Otros arquitectos, como Mies van der Rohe, no se molestarían en encontrar conexiones entre la arquitectura del pasado y la suya propia. 

El Movimiento Moderno pretende recoger por un lado la herencia formal de la arquitectura del neoclasicismo ideológico y por otro la de los cambios sociales surgidos tras la revolución francesa y que se habían acelerado tas la Primera Guerra Mundial. Al aunar ambas herencias se legitima frente a los excesos de los eclecticismos, los cuales aun representando la continuidad formal de esas experiencias clásicas, habían obviado la riqueza de su sintaxis y se habían abandonado a la mera ostentación formal, si bien antes de las primeras experiencias modernas surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la Gran Guerra, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas. 

Por último, uno de los apelativos con los que se suele denostar el clasicismo contemporáneo es el de haber estado al servicio de los regímenes fascistas europeos. Un defensor del clasicismo podría ser calificado de “fascista” por defender unas formas arquitectónicas por las que Hitler, Mussolini o Franco en principio tenían predilección. Olvida quien alegremente otorga estos adjetivos que el comunismo también tuvo un dilatado romance con la arquitectura clásica hasta el punto de que el “clasicismo soviético” se convirtió en todo un referente para la Rusia de Stalin, con el lujoso Metro de Moscú y los rascacielos de las Siete Hermanas como elementos más significativos; por no hablar de la continuidad de la tradición clásica en Iberoamérica y los países anglosajones, donde es vista como garante y símbolo de las libertades democráticas. Pero no es nuestro objetivo establecer comparaciones entre arquitecturas y regímenes políticos, pues en su momento dedicamos una entrada al carácter apolítico del clasicismo (ver enlace). 

También olvida quien califica de “fascista” al clasicista que el futurismo italiano tenía una fuerte vinculación con el fascio, y que Mussolini impulsó el racionalismo de Giuseppe Terragni que hoy día se estudia en todas las escuelas de arquitectura. Se suele pensar que estos clasicismos formaban parte de una tendencia conservadora que pretendía seguir anclada en el pasado frente al prometedor futuro que predicaban las vanguardias y que tan desastrosos resultados acabó dando 50 años después como demuestra la simbólica demolición de Pruitt Iggoe o la la Iglesia de San Francisco de Almazán. Sin embargo, el periodo de entreguerras vio triunfar un clasicismo depurado (identificado por muchos como art decó) que siguió demostrando su validez en el nuevo orden surgido del tratado de Versalles. Este clasicismo convivió con las vanguardias, y es prueba de ello el relajamiento progresivo de las posturas de Le Corbusier para poder difundir sus teorías entre un público más amplio. Para ello tuvo que dejar de lado sus violentas fantasías sobre una sociedad completamente sometida a la máquina (hasta el punto de considerar la vivienda como “máquina de habitar”) o sus delirios de tabula rasa sobre París (Plan Voisin de 1925, Ville Contemporaine, Inmueble Villa) y reorientar su teoría hacia puntos de vista más sentimentalistas con los que pudiera atraer a la opinión general hacia el núcleo duro de su teoría. 

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(1) Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier : origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obre de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

sábado, 21 de enero de 2012

Comentarios al "Sueño arquitectónico para una exaltación nacional", de Luis Moya Blanco


Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos.

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (1), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (2).

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente.

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (3).


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(1) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 




(2) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano. 

(3) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid 1982. p. 55 y ss.

jueves, 19 de enero de 2012

Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional


Luis Moya, Arquitecto
Manuel Laviada, Escultor
Vizconde de Uzqueta, Militar.

Publicado originalmente en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 

Dos personas se encuentran en un momento de caos (diciembre de 1936). Son un escultor y un arquitecto. En febrero de 1937 se agrega un militar. Sienten la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden. También, de disciplinar la mente en momento tan fácil de perderla. Y además, de hacerse un refugio interior donde pueda sobrevivir el pensamiento por encima del medio. (El Madrid rojo).

El trabajo emprendido se hace de un modo desinteresado, sin propósito de realización ulterior. No por eso menos exacto. Es un sueño perfectamente razonado, llegando hasta el más mínimo detalle. No se ha escatimado tiempo ni esfuerzo; ambos sobraban. El aislamiento y !a carencia de término de comparación elevaban a un plano superior el pensamiento; sin los límites mezquinos de una competencia artística normal; sin público y sin jueces.

Este trabajo queda sin terminar por llegar la liberación.

Se reúnen tres ideas como punto de partida: una exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, reacción contra la indisciplina ambiente. Se concretan estas tres ideas en una ciudadela, que contiene una gran pirámide y un arco triunfal, situados en foros o plazas rodeados por edificios militares y representativos. Como no es bueno cimentar en el aire, se busca un emplazamiento real, aunque elegido con la libertad sin cortapisas que permite un sueno. Y el sitio elegido es el cerro que se extiende en Madrid, entre el cementerio de San Martín y el Hospital Clínico, lugar de los más altos dentro de ta capital.

Fue la oportunidad de dar formas plásticas y convertir en cosas tangibles los propósitos y modos estéticos que de años atrás venían elaborando los autores; sólo un espacio amplio de tiempo vacío podrá dar lugar a la necesaria comunicación de ideas; sólo un complejo de importancia podía desarrollar el concepto estético, que permanecía raquítico entre los temas vulgares de la vida artística, sin aire para desarrollarse. Se facilitaba la expresión del nuevo concepto, porque se preveía el derrumbamiento todo el mundo de ismos, que era casi todo el mundo artístico; la moral estética obligaba a un examen de conciencia, como un balance de lo realmente existía en arte, y que podía servir de partida para el futuro.

Las circunstancias personales de los autores proporcionaban a éstos una formación clásica española. Su sentimiento inclinaba esta formación hacia Italia, y daba frecuentemente la espalda a París. Impermeables, por tanto, a cuantas modas llegaban generalmente por este conducto.

La tradición española se ha encontrado rota; en su lugar dos direcciones, opuestas en apariencia, idénticas en la intención: 1°, la moda última, cualquiera que sea, extraña a lo nuestro, y 2°, la copia servil, el "pastiche" de un momento determinado de lo nuestro. Contra ambas la tradición viva, transmisión entre generaciones. Nuestro neoclásico continúa en el romanticismo la tradición española del Renacimiento; es el estilo, no elegido, sino vivo en los autores. Sin imitar concretamente ningún estilo español determinado, ni anquilosar la tradición española clásica en ninguno de sus momentos, se ha continuado la tradición española con las aportaciones modernas debidas: 1°, a los nuevos programas, determinados por la circunstancias políticas, sociales y económicas; 2°, a los nuevos medios técnicos, y 3° a la nueva manera plástica, sentido de economía visual.

El arco de triunfo como decoración, adorno de una plaza. Sin categoría de edificio, desafía las leyes de ta gravedad física y de la gravedad arquitectónica. Como un retablo madrileño, castellano, con columnas entre nubes, paños de piedra, trofeos. Las columnas sobre ménsulas. Santiago Apóstol en medio de una gran bandera de piedras de color rojo y amarillo. Bandera bordada en cuatro cuarteles con cuatro escenas en bajorrelieve: Covadonga, Las Navas, América, el Movimiento. En el ático, la inscripción que queda en blanco. Victorias y trofeos como remates.

Esta cara del arco es un monumento a la Bandera. La otra lo es al resurgimiento: dos figuras plantando un árbol.

Fondos lisos con contraste con la riqueza de formas y temas de la parte expresiva; silueta nueva para arcos de triunfo: menos formal y más bizarra que los conocidos; más parecido a los elevados con motivos de fiestas y triunfos en oíros siglos, de vida efímera por no permitir otra cosa aquellos medios técnicos; ahora lo mismo con aspiración de eternidad.



La exaltación fúnebre concretada en una pirámide; tema tradicional entre nosotros. En el siglo de oro se habla de "pirámides y obeliscos"; Herrera los hace en El Escorial como remates. Goya proyecta tres pirámides funerarias: la que sirve de fondo al enterramiento de la duquesa de Alba, con su entrada a estilo de cueva rajada en un paramento; la "Gran Pirámide" en el dibujo propiedad del marqués de Casa Torres, horadada, en inmensa abertura en arco, combinación de monumento funerario y arco de triunfo, colocado al modo romántico en un emplazamiento con el que no tiene ninguna relación, como llovida del cielo; el verdadero proyecto, en alzado delineado y lavado, conservado en el Museo del Prado, combinación de templo y pirámide, ésta como remate de aquél, en vez de lo contrarío, que es lo usual en Méjico y Yucatán.

El monumento del Dos de Mayo, siempre pensado como pirámide y realizado como obelisco, quizá por economía. Concurso de proyectos para realizar este monumento, anunciado de acuerdo con e! Decreto de 24 de marzo de 1814, donde se dice: "El terreno donde actualmente yacen las victimas del "Dos de Mayo", contiguo al Salón del Prado, se cerrará con verjas y árboles, y en su centro se levantará una sencilla pirámide que transmita a la posteridad la memoria de los leales, y tomará el nombre de "Campo de Lealtad". El primer premio, para D. Isidro Velázquez, arquitecto mayor de la Real Casa; su proyecto sería una pirámide, de acuerdo con las bases del concurso; luego se convirtió en un obelisco, pero puede conocerse su idea primera por el proyecto que, más tarde, a los setenta y dos años de su edad, hizo para el cementerio de San Isidro: gran polígono regular, de anchos lados, forma de recinto; en medio una gran pirámide, conteniendo una Iglesia, con soluciones perfectas para iluminación, acceso, carácter, pero sin concordancia formal entre fuera y dentro: por fuera, pirámide; por dentro, Iglesia abovedada. Los medios técnicos no permitían otra cosa entonces.

Con razón puede llamarse tradicional entre nosotros; la pirámide es la forma que nos entregan nuestros antecesores inmediatos en arquitectura, los de hasta mediados del siglo XIX (Los que siguen no cuentan en la tradición clásica española).

Tales son los antecedentes. La nueva versión de la pirámide los recoge y ajusta mejor, valiéndose de la nueva técnica. La pirámide tiene la misma forma dentro y fuera. La iluminación por medios puntos, bocas de nichos. La cripta se abre hacia la basílica superior por el centro y por los bordes; del centro sale como una llama, un monumento; atraviesa el piso, saliendo del mundo subterráneo, y llena el ámbito de la basílica; un gran paño, el Sudario de la Pasión, llevado por Angeles: otros Angeles se entremezclan llevando la lanza, el lienzo de la Verónica, la Columna, la Cruz,en lo alto. Al pie los caídos, ocho figuras representativas, entre la cripta y la basílica, vistos desde ambos. Y en el fondo, en el centro, el Sepulcro, no de un democrático soldado desconocido, sino de un Héroe único. Irradian las naves de la cripta hasta la galería de contorno, que une otra vez los ámbitos de arriba y de abajo.



La entrada a tal templo, como corresponde: Atrio hundido entre muros de granito con hornacinas; jardines elevados alrededor, coronados de "funesto ciprés". Uno de estos jardines, el maravilloso cementerio de San Martín ahora medio destruido. Supuesto restaurado. La puerta, al fondo, de trinchera de piedra, como en Atrao y Micenas; además efecto barroco de estrechamiento paulatino. Sucesión de sensaciones a lo musical, no presencia simultánea a lo arquitectónico, ritmo marcado por pares de columnas, inútiles menos para el efecto, truncadas, en su función, ya que no en la forma. Ningún grito, nada descompuesto; silencio y compostura arquitectónica por fuera, la llama dentro, inmensa, pero encerrada, violenta, pero encuadrada en la geometría de la basílica.

Otra entrada lateral desde el cementerio viejo de San Martín en rampa descendente, que se estrecha entre muros de cipreses y se hunde hasta la boca de la cripta, baja y obscura.





En conjunto una ciudadela, acrópolis de este siglo. Ordenada a la española, como el Escorial. Un eje principal de triunfo; otro transversal para lo fúnebre. El primero desde una anteplaza, sigue entre bastiones, hasta una plaza de distribución para circular. En ella un arco de triunfo, puerta de la gran plaza interior, para permanecer. Al fondo, suntuoso edificio enriquecido con un atrio de columnas dedicado a la conmemoración y a reunión en inmenso salón cubierto a la española. Alrededor de la plaza, edificios porticados con balcones, teatro de esta ciudadela, cuya puerta es un arco de triunfo y cuya escena es el edificio del fondo. El eje transversal parte de la plaza de distribución y desciende hasta el atrio hundido de la pirámide.


Preocupaciones del momento, lecciones vividas, toman forma en disposiciones defensivas; se piensa la ciudadela como eficaz instrumento de dominio, cabeza de la ciudad, sujeción de revuletas. Posesión del agua, de la electricidad, de la radio, de los teléfonos, de la gasolina; donde no posesión, dominio.

Otras preocupaciones, reacción ante la anarquía, se convierten en ordenamiento de circulaciones complicadas; plaza pensada como mezquina para circular, con todos los movimientos previstos, como el autómata jugador de ajedrez de Torres Quevedo, tan exacto y fantástico.

Preocupación por la medida, la escala. Grande o no, sea humano, como lo ha sido siempre en buenas épocas. Con buen tiempo sin tasa se ha hecho un estudio comparativo a la misma escala de los conjuntos monumentales importantes que el mundo conoce: Acrópolis de Atenas, los Foros romanos, el Escorial, Plaza de San Marcos, Capitolio, Zwinger, N.S.D.A.F de Munich, Plaza Mayor, Versalles, Nancy, Teotilwacan (sic) y otros. También, como escarmiento, otros: Louvre, Radio City, y algo. Por desgracia, del Madrid en construcción, desde años atrás; pérdida de la medida, olvido de humano, no sólo en el todo sino en las parte que es peor. La personalidad desaparecida, el hombre, no como elemento integrante de un todo, en una jerarquía, sino como fragmento mineral de un bloque.


Fuente de las imágenes: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politécnica.

viernes, 6 de enero de 2012

Encuesta sobre nuevos contenidos

Con el nuevo año hemos decidido dar un cambio de imagen al blog, sustituyendo el fondo negro por uno blanco, cambiando el ancho de las columnas y los tipos de letra. El parón que hemos tenido en los últimos meses ha servido para comprobar estadísticas y responder a correos de lectores interesados en diversos temas que se tratan en este blog, algunos de los cuales serán publicados debido a lo interesante de las preguntas que planteaban. 

Ello me ha animado a publicar una encuesta a los lectores sobre qué contenidos quisieran ver publicados en este blog a lo largo de 2012. Los he agrupado en seis grandes bloques temáticos:

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad.
Arquitectura hispanomusulmana: En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos. 
Teoría y Crítica de la Arquitectura: Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos.
Textos sobre Arquitectura Religiosa: Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra.
Tratados de Arquitectura: Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV. 
Historia de la Arquitectura: A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas.

Aunque sólo se permite votar a una opción, estoy abierto a sugerencias de cualquier lector que quiera expresarla ya sea a través de los comentarios o directamente a mi correo electrónico: pfunes1981@gmail.com

¡Un saludo a todos y Feliz año!